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试论贾樟柯的电影长镜头运用

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龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 试论贾樟柯的电影长镜头运用 作者:雒毅 陈倩 来源:《新西部·中旬刊》2012 年第 03 期 【摘 要】 本文论述了贾樟柯电影长镜头的理论与现实基础,分析了其长镜头的美学特 征,最后通过电影《站台》具体论证了贾樟柯电影的长镜头运用及意境。指出贾樟柯试图用镜 头记录和刻画中国底层的生存面貌,对他们因恶劣的环境因素造成的精神委顿、堕落予以了某 种合理性的阐释。他运用“长镜头”这种表现手段,显示出了他的电影特殊的叙事魅力。 【关键词】 电影;长镜头运用;安德烈巴赞;纪实美学;真实;静止 贾樟柯是第六代导演的代表人物,他以自己独特的艺术魅力多次获得国际大奖。他是《小 武》、《任逍遥》、《站台》以及《三峡好人》等电影中的小人物和主人公,在一种酷似生活 本身的真实画面中展示他们的生活状态。他的电影美学与第五代导演追求华美的隐喻的方式相 比,追求生活的还原,把一些被意识形态和大众时尚所遮蔽的真实生活,特别是处于边缘化状 态的小人物的真实生活不加粉饰地呈现给观众,以起到陌生和震惊的艺术效果。他把长镜头应 用到自己的电影中,演员大量静默的表演和人物无所事事的烦闷状态使他的电影具有一种特殊 的间离效果,让受众在看清楚电影中人物的生存状态的同时,也对人物的生存状态理性地加以 反思和批判。 一、贾樟柯的电影长镜头理论与现实基础 长镜头理论是由法国电影评论家安德烈·巴赞在 20 世纪 50 年代提出来的,是与真实相联 系的美学观点向蒙太奇提出挑战的产物。巴赞长镜头理论的审美理想是通过长镜头的实景拍 摄、真实连贯以及依次观察心理过程的景深镜头等方法表现出来的。巴赞推崇写实主义,他认 为使用长镜头,不用剪接拼凑拍摄出来的画面,才是真正电影的表达方式。实地取景、演员自 然的表演,再加上长镜头的呈现,能使观众保持在一个客观的地位上去观察持续性的空间原 貌,以最接*现实世界的角度观察至于他们眼前的影像。巴赞提出了电影是现实的“渐*线”的 主张,意思是电影并不是让现实直接出现在屏幕上,而是“不断向现实接*,永远依附于现 实”。 20 岁之前的贾樟柯一直生活在故乡山西省汾阳县,他熟悉这个西部小城在时代发展的景 象变幻和*凡人的生活状态,这段生活经历对他以后的影片产生了深刻的影响。21 岁的贾樟柯 被父亲勒令送到太原学画画,在一个百无聊赖的下午,贾樟柯鬼使神差般地进入一个门可罗雀 的电影院,那里正在放映陈凯歌的《黄土地》,贾樟柯一下子就被银幕上古老的黄土地深深吸 引,太熟悉了,贾樟柯的亲友们世世代代就生活在这样的土地上,年年月月重复着同样的日 子,这就是中国西北部的农民,在他们身上可以看到中华民族上千年的文化印记。看完电影出 龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 来以后,贾樟柯完全被震住,他从来没想到电影还可以这样拍,能够通过影像来表现一个民族 的精神。于是,他下定决心要当导演。之后在电影学院读书的时候接触到了侯孝贤的电影,他 在《童年往事》和《风柜来的人》中看到了自己的生活,《风柜来的人》讲述的是带有自传色 彩的一个故事,完全是纪录片式的风格,长镜头、风土化,剧中人物的生活也极为*实,贾樟 柯从这部电影中看到了自己的年少岁月,他就想,一个导演为什么不尊重自己的生存经验,拍 自己的生存故事呢?所以贾樟柯就决定通过相同的方式来用影像纪录青春。《小武》就是他第 一部回忆故乡时光的作品。《黄土地》让贾樟柯走上电影之路,《风柜来的人》让贾樟柯懂得 怎样走电影之路。而巴赞的长镜头理论,强调对客观性和普通人的尊敬,强调在完整的空间里 尽量观察人的存在,这奠定了贾樟柯以后的作品理论上的基础。有了理论上的准备,再回过头 看电影,看最早的《偷自行车的人》,看侯孝贤的电影,看小津的电影以及其他一些纪实美学 的电影,贾樟柯就更加喜欢这种方式,就越来越坚定地要走纪实电影的路线了。 对贾樟柯来说一切纪实的方法都是为了描述他内心经历到的真实世界。他的长镜头,非专 业演员的运用,地方方言的运用,无疑都是在为他的“乡土情结”服务。这跟他在汾阳长达二十 年的生活经历有着必然的关系,是这些丰富的经历让他创作出了之后的作品,而巴赞的长镜头 理论,侯孝贤的电影风格则更加深远地影响了他的创作风格,就是真实*实地将生活再现,从 带着观众去思考到跳出来让观众保持一个局外人的姿态去思考。 二、贾樟柯的电影长镜头美学特征 看贾樟柯的电影是从《世界》开始的,虽然那个世界的人与我几乎没有任何的交集,但看 完之后却有一种无法描述的认同感。我以为他是倾注了自己的全部情感,从而描述了这一群活 生生的人。在这个过程中体现出了浓郁的“意大利新现实主义”风格。新现实主义在意大利产生 有两个因素,一个是战后经济萧条,一个是长镜头、深焦距理论的兴起。前者使导演无法找到 大的投资,从而对技术主义却步;而后者又恰恰给当时电影导演提供了一个理论支柱。如果把 这两个因素放到中国也是成立的。“第五代”中的张艺谋、陈凯歌等一直占据着中国电影的话语 权,使“第六代”的冒头显得异常艰难。“第六代”的很多导演都是从“地下”开始的,贾樟柯也不 例外。所以有人在总结“第六代”特征的时候就提到了“地下性”。做“地下”是任何一个导演都不 愿意的,贾樟柯说他是自己都不知道怎么回事就成“地下”的了。对于“第六代”来说,最大的难 处就在于投资,要么做地下、做独立制片,要么就小成本制作。这和意大利战后经济萧条造成 导演资金困难有极大的相似之处。 但这些并不是构成“意大利新现实主义风格”中国化的根本因素。贾樟柯也承认自己受“新 现实主义”的影响很大,他列举了十部自己喜欢的电影,对其中之一的《偷自行车的人》有着 极高的评价,他说“我觉得,关于《偷自行车的人》,我们存在着很大的误读”。同样他对中国 早期的现实主义作品有极大的兴趣,比如《马路天使》《新不了情》等。这些无疑都构成了他 电影纪实美学特征的理论基础。 纪实性是贾樟柯电影极明显的一个特征,从《世界》和《三峡好人》



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